In un numero della rivista Revolución y Cultura, nel ’67 Carlos Rafael Rodriguez rievoca “il sogno di quel pomeriggio”, il pomeriggio in cui “il compagno Fidel Castro”, affacciandosi ad uno dei balconi di quella che “era stata fino a poco tempo prima una delle società aristocratiche in cui gli sfruttatori stranieri e cubani si riunivano (…), accompagnato dal compagno Hart e da alcuni di noi, delineò quella che sarebbe stata la Escuela Nacional de Arte”.
Nel ’67 quel sogno in realtà si era già interrotto. Assieme a maquette, ad un muro a mattoni rossi e ad un video di interviste con l’architetto Roberto Gottardi realizzate nel corso di una decina d’anni, lo scritto di Rodriguez fa parte di Utopia Posible, una installazione dell’artista cubano Felipe Dulzaides dedicata alla tormentata vicenda delle Escuelas de Arte. A cavallo fra 2015 e 2016 Utopia Posible, già presentata negli anni scorsi negli Stati Uniti, è stata allestita all’interno della mostra Signos, Arte-Industria y viceversa, proposta allo spazio Factoria Habana, all’Habana Vieja. Nella stessa mostra si poteva ammirare anche Variaciones, un documentario in bianco e nero del ’62 di Humberto Solás e Héctor Veitía, di una quindicina di minuti, con testo del poeta Nicolás Guillén, musica tra jazz e dodecafonia, e una meravigliosa atmosfera che fa pensare ad Antonioni: il film prima mostra gli interni ormai deserti e i preziosi arredi del club, poi i locali trasformati in sede del lavoro di progettazione – si vede all’opera il giovane Gottardi – quindi le maestranze alacremente al lavoro, poi una lezione di ballo classico, e infine un test di ammissione, in cui la commissione chiede ad una adolescente nera di ballare a suo piacimento seguendo la musica del pianoforte che l’accompagna, e la ragazza muove i suoi passi assorta, in una struggente sequenza conclusiva.
La storia delle Escuelas de Arte è indicativa della complessità delle dinamiche che hanno indirizzato il corso della Rivoluzione, certo non riducibili a decisioni assolute di Fidel Castro (come abbiamo cercato di suggerire in “La personalità e la Storia” in morte di Castro); ed è una una straordinaria metafora della utopia inconclusa della Rivoluzione cubana: Dulzaides ha voluto chiamare la sua opera Utopia Posible, come anche ad alludere ad un’utopia della Rivoluzione che era tutt’altro che irrealizzabile, e che non sarebbe impossibile – come il progetto delle Scuole di Arte – riprendere in mano e rilanciare. Ed è anche una storia di creatività e impegno italiani.
Nel febbraio scorso abbiamo intervistato Felipe Dulzaides all’Avana. Naturalmente sulla sua speranza che la riapertura delle relazioni con gli Stati Uniti potesse rappresentare un contesto favorevole per il completamento delle scuole, oggi con Trump si addensano cupe nubi.
Come hai cominciato ad interessarti di questa storia?
Negli anni ottanta ho studiato alla Escuela de Teatro, e quindi ho vissuto dentro la sua architettura per cinque anni: nella scuola non si parlava mai della storia di questo edificio, né c’era mai niente su questo argomento sui giornali, o un libro. Poi alla fine degli anni novanta mi accorgo che è uscito un volume di John A. Loomis, pubblicato nel ’99, in cui questo professore nordamericano racconta la storia della scuola che è rimasta incompiuta. Quindi nel 2003 a San Francisco, in California, dove all’epoca vivevo, ho conosciuto Roberto Gottardi, l’architetto della Escuela de Teatro. Il mio lavoro su questa storia è iniziato effettivamente nel 2004. Questa storia mi pare un fatto fondamentale della cultura cubana del dopo-Rivoluzione, sia sotto l’aspetto architettonico, che per i motivi per cui la scuola è rimasta incompiuta. Si tratta di una vicenda sintomatica di molti grandi progetti della rivoluzione che rimasero incompiuti, e che pure esprimevano idee che, come questa, erano realmente interessanti. Ma che dentro la Rivoluzione determinate persone con potere di decisione non capirono. Facendo le mie ricerche sulle forme architettoniche e sugli architetti di queste Scuole, mi sono sentito poi va via sempre più coinvolto nella responsabilità di portarle a compimento.
Come nasce il progetto delle Escuelas de Arte?
Innanzitutto questa scuola viene creata nel campo da golf del country club più esclusivo dell’Avana, il Biltmore, dentro una natura magnifica, con un bellissimo corso d’acqua, che adesso è molto inquinato ma non lo era allora… Quella di come è cominciata questa vicenda è una storia quasi mitica. Siamo agli inizi della Rivoluzione, nel 1961: è l’anno della campagna di alfabetizzazione, c’è un interesse molto forte per l’educazione, una educazione di massa che viene vista come lo strumento fondamentale per combattere il sottosviluppo a Cuba, ed è anche un momento di estrema tensione con gli Stati Uniti. Tutti i ricchi se ne erano andati dal paese, quindi il club e il golf erano rimasti senza soci. Un giorno Fidel e il Che vanno lì a giocare a golf, è una cosa fatta a beneficio dei media, con lo scopo di invitare Kennedy a parlare di pace, ci sono le foto che documentano quell’episodio. E intanto fra loro si dicono: che cosa ci facciamo con questo club? Fidel e il Che apprezzarono la bellezza del posto e pensarono all’arte e all’importanza della cultura dentro la società: la nuova società che stiamo costruendo non ha bisogno di country club e campi di golf, ma ha bisogno di artisti, di persone che interpretino questa società, ha bisogno di una scuola di arte. E Fidel chiese che fosse la scuola d’arte più bella del mondo. E questo richiedeva buoni architetti.
Qual è l’idea che anima il progetto architettonico?
Naturalmente non parlo a nome degli architetti, ma sulla base di come vedo io questo progetto. Fu un architetto cubano, Ricardo Porro, a sollecitare due architetti italiani, Vittorio Garatti, di Milano, e Roberto Gottardi, di Venezia. Garatti e Gottardi erano giovani, all’epoca in Italia non trovano lavoro come architetti, allora vanno in Venezuela, e lì conoscono Porro. Porro dopo la Rivoluzione torna qui, e gli dice: venite, qui c’è lavoro. Così a trentatré anni Garatti e Gottardi si assumono assieme a Porro l’incarico che è affidato loro dal presidente di un paese di fare la scuola d’arte più bella del mondo. Loro non avevano mai fatto dei lavori di questa portata, ma avevano delle idee fresche, originali, e per gli studi che avevano fatto a Milano e a Venezia, avevano molta coscienza del fatto che gli edifici dovessero rispondere ad un momento storico: che era quello dell’inizio di una rivoluzione. Quindi cercarono in maniera organica di catturare nelle forme il momento tanto intenso che si stava vivendo qui a Cuba, e la proposta sociale che era la Rivoluzione, di tradurre tutto questo in edifici, in un complesso di scuole. E non si trovarono affatto nella condizione dell’architetto che deve farsi approvare il progetto da chi mette i soldi: ebbero assoluta libertà creativa. Il governo ci metteva i soldi, ma ci fu una fiducia assoluta e la sola cosa che venne chiesta loro fu di fare quello che di meglio si poteva fare. Dobbiamo pensare al momento: Cuba era un paese assediato, siamo nel periodo dello sbarco alla Baia dei Porci, e si mette in atto uno sforzo del genere per fare una scuola di arte… era un gesto molto umano e molto simbolico, un gesto politico forte, che io ritengo fondamentale.
Poi ad un certo punto gli operai cominciano a diminuire, si lesina sul materiale da costruzione, e alla fine i lavori si interrompono. Perché?
La scuola risultò essere più costosa della spesa che il paese poteva affrontare, e questo fu un motivo di grande peso, ma non l’unico: in realtà la scuola rimase incompiuta per effetto di una combinazione di elementi. Quando cominciano i lavori non esiste ancora il ministero delle costruzioni. Ma già nel ’63-64 si organizza il ministero della costruzioni e c’è un cambiamento di mentalità, e di questo parlano John A. Loomis nel libro e Roberto Gottardi nel video. E allora questa scuola, che è unica, che ha sì aspetti funzionali ma anche valori formali molto forti, simbolici, non è capita. E non solamente le parti affidate agli italiani, ma anche la parte progettata da Porro, il cubano, che è l’unica parte che è stata portata a termine. Le Escuelas de Arte rappresentano una ricerca di assoluta importanza nella architettura cubana dopo la Rivoluzione, una ricerca che ha cercato di esprimere la negritudine della cultura cubana, e la sensualità così forte che c’è a Cuba. Come si traduce questo in un edificio? Quello che Ricardo Porro si era prefisso era un compito decisamente interessante, e questo non fu capito.
Che personalità era Ricardo Porro?
Ho avuto il piacere di conoscerlo un anno prima che mancasse – è morto alla fine del 2014 a Parigi – ed era una persona assolutamente brillante, molto intelligente, con una cultura universale, che fece poi il professore di architettura e di storia dell’arte per molto tempo a Parigi, perché nel ’66 aveva lasciato Cuba. Ricardo era uno che quello che pensava lo diceva, e quando cominciò a formarsi un sistema burocratico intorno ad un solo cliente che è il governo, si fece dei nemici e gli fu resa la vita difficile. Eppure Ricardo era stato del Movimiento 26 de Julio, il movimento che fece la Rivoluzione, e aiutò personalmente a fare la rivoluzione, e proprio per questo prima della Rivoluzione fu costretto ad andare in esilio in Venezuela. Una persona quindi che simpatizzava completamente con la Rivoluzione: semplicemente se vedeva una cosa che non andava bene per motivi politici, non se ne stava zitto, a differenza di altri. E questo gli creò molti problemi: e ha creato molti problemi anche al paese, perché era lui che aveva ragione, e il paese perse una persona così. Malgrado tutto questo, non covò mai del risentimento, e già negli anni novanta ritornò molte volte e tenne dei corsi: il suo amore per la cultura cubana prevaleva sulla situazione politica che aveva fatto sì che se ne andasse da Cuba.
Come continua la vicenda delle Escuelas?
Nel ’65 le Escuelas vengono inaugurate senza essere terminate (ospitano l’Instituto Superior de Arte, ndr). Ricardo Porro aveva terminato la sua parte, mentre Roberto e Vittorio non avevano potuto terminare le loro. La scuola di teatro su progetto di Roberto era completata per un 47-48 per cento. Quando nel ’99 esce il libro di Loomis, le Escuelas si trovano in uno stato di forte deterioramento. Viene convocata una riunione a cui partecipa lo stesso Fidel, da cui esce l’indicazione di salvarle e di terminarle, e viene fuori l’idea che fossero gli architetti originali, che erano ancora vivi, a terminarle. Mentre Ricardo aveva terminato la sua scuola, Roberto e Vittorio non avevano terminato le loro, e quindi vengono contattati. Vittorio già dal ’72-73 viveva fuori da Cuba, tornò, e ci fu uno sforzo molto bello di chiarire i malintesi e cose del genere, perché nel ’72-73 Vittorio aveva dovuto andarsene da Cuba, che è una cosa di cui non parla, dice che non ha senso farlo. Roberto invece è sempre rimasto a Cuba. Si cominciarono a cercare soluzioni per terminare la scuola. Quando nel 2003 conobbi Roberto e stabilii con lui una una grande amicizia, mi resi conto che ero nella posizione di essere testimone di un processo creativo che ritengo fondamentale nella cultura cubana del dopo Rivoluzione, e mi dissi che dovevo intervistarlo, con una camera video. All’epoca vivevo in California, venivo qui una volta ogni uno-due anni, e ogni volta che tornavo constatavo che alle Escuelas non stava succedendo niente: ma Roberto continuava a battersi per la realizzazione del suo progetto. In compenso prima che Porro morisse i tre architetti, anche Ricardo che era cubano, ricevettero dal presidente italiano Napolitano una alta onorificenza della cultura italiana: perché in Italia le Escuelas sono riconosciute come uno dei contributi più grandi della cultura italiana all’America latina. E c’è una influenza italiana: per esempio una incredibile influenza dell’urbanistica veneziana, perché loro stavano cercando un urbanismo di comunicazione, quindi quando erano giovani avevano studiato Venezia, e avevano ragionato su come si comunica in un luogo dove non ci sono automobili, in una città che è quasi come una grande casa…
Nel video però Gottardi dice di non aver fatto niente di nostalgico, che non c’è nessun riferimento volontario…
Sì, ma gli è venuto fuori lo stesso, perché a Venezia ci è nato e ci ha vissuto per venticinque anni. Lui è stato allievo di Scarpa. Quindi come faceva questo a non venir fuori? Lo dice perché qui ci fu un libro di un professore sull’architettura cubana del dopo Rivoluzione, che attaccò le Escuelas de Arte, e che contribuì alla incomprensione nei confronti del loro lavoro: e Roberto fu attaccato dicendo che voleva fare una cosa nostalgica. In realtà l’attacco serviva per legittimare altre cose. Che erano funzionali: ma che bisogno c’era di attaccare invece di capire? Perché non potevano coesistere degli indirizzi architettonici diversi? Ecco anche il motivo del mio progetto: suscitare una riflessione su quello che è avvenuto, perché cose del genere non tornino a succedere.
E invece…
E invece la storia si ripete, e molte volte. Nel 2000 c’è un tentativo di terminare le scuole, un tentativo fallito, completamente. Le costruzioni si stavano distruggendo, ci stavano crescendo dentro le piante: si fecero degli interventi, si riprese il lavoro di completamento della scuola di Roberto. Ma poi Fidel si ammalò, il paese entrò in un’altra crisi, ci furono forti uragani, e le Escuelas non erano una priorità essenziale. Così tutto si fermò di nuovo. Intanto però l’Instituto Superior de Arte continua a funzionare molto bene, è una scuola molto buona di arte, musica, teatro, arti figurative: tutti gli artisti qui a Cuba escono da questa scuola. E adesso si sono riaperte le relazioni con gli Stati Uniti, e c’è la possibilità della fine del bloqueo, e l’Europa si è avvicinata a Cuba, e sembra che ci possa essere da parte dell’Europa, e forse anche specificamente dell’Italia, dell’interesse a portare a compimento il progetto. Questa architettura è venuta fuori al principio della Rivoluzione, e ha cercato di catturare il momento di pensiero utopico della Rivoluzione in un edificio che è rimasto incompiuto, e che non è stato abbandonato ma che non ha trovato il modo di realizzarsi. Per me questa è una metafora molto grande. Più si è approfondita la mia amicizia con gli architetti, più ho visto nei dettagli il percorso che è stato fatto, gli studi, i documenti, e più ho amato questo progetto e ho sentito il desiderio di creare una consapevolezza intorno alla sua storia. Con la bellezza del loro progetto, gli architetti delle Escuelas de Arte hanno lanciato un messaggio molto poetico, molto autentico: e questo, già di per sé, è un risultato grandissimo. La bellezza, anche se alcune persone non lo hanno capito, ha una utilità enorme.
Nelle foto, scattate da Marcello Lorrai nel febbraio scorso, le scuole di balletto e di musica progettate da Vittorio Garatti
[slideshow_deploy id=’74677′]
e "aggiungi alla home"