Arrigo Cappelletti racconta Paul Bley

Fra diversi dolorosi lutti che hanno colpito il mondo della musica nel primissimo scorcio di questo 2016, prima della scomparsa di Boulez e di Bowie c’è stata anche, il 3 gennaio, quella – quasi che la morte abbia voluto essere equanime tra i generi – di uno straordinario protagonista del jazz, Paul Bley, nato a Montréal, classe 1932, in assoluto uno dei più grandi tra i pianisti di jazz emersi a partire dagli anni cinquanta.

Nella puntata di Jazz Anthology del 18 gennaio abbiamo invitato a parlare di Paul Bley Arrigo Cappelletti, che recentemente era già tornato a Jazz Anthology per presentare il suo ultimo album, proprio un Homage to Paul Bley, realizzato in trio con Furio Di Castri e Bruce Ditmas per la britannica Leo Records. A Bley Cappelletti ha consacrato anche un importante libro, Paul Bley. La logica del caso (L’Epos, 2004), che – libro su un pianista scritto da un pianista – ha avuto una edizione in inglese nella traduzione di un altro pianista, Greg Burk: un libro da affiancare a quello dello stesso Bley in collaborazione con David Lee, Stopping Time. Paul Bley and the Transformation of Jazz (Vehicule Press, 1999), di cui sarebbe auspicabile una traduzione italiana.

Nel breve spazio di una trasmissione – non certo sufficiente per essere esaustivi su una figura tanto notevole – abbiamo chiesto ad Arrigo Cappelletti di offrirci qualche suggestione e riflessione – di cui vi proponiamo una sintesi – sulla sua carriera e l’arte di Bley.

Cominciamo dalla dimensione del trio…

E’ una dimensione che Bley ama particolarmente, e questo istituisce un inevitabile confronto con altri due trii bianchi, quello di Bill Evans e quello di Keith Jarrett, fra l’altro anche perché in alcuni casi i partner con i quali suona sono gli stessi. La differenza fondamentale è che Bley improvvisa quasi totalmente: e Bley in trio in genere raggiunge il top nelle situazioni totalmente improvvisate. Anche quando Bley si muove in una dimensione piuttosto accordale e magari anche di tipo abbastanza romantico – un filone ben presente nella sua musica – spesso però la musica è totalmente improvvisata: proprio questa capacità di rischiare, di improvvisare in modo totale in una dimensione che non è liberamente atonale, che è armonicamente riconoscibile, è una delle caratteristiche di Bley, così come lo sono il gusto e l’amore per il rischio e per la sorpresa continua. Ecco Bley in trio con Gary Peacock al contrabbasso e Paul Motian alla batteria, ominciare ascoltando, due dei suoi partner privilegiati, di riferimento, in un cd del ’99, Not Two Not One.

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Nell’evoluzione della formula del trio piano/basso/batteria, come si colloca Paul Bley ?

Pur essendo un innovatore incredibile – e benché non venga spesso riconosciuto come tale possiamo anche classificarlo come a suo modo uno dei principali esponenti del free jazz, e del resto ha collaborato con alcuni dei più grandi del free jazz – Bley si confronta costantemente con la tradizione, con un frequente riferimento ad un certo tipo di standard, della tradizione americana “classica”. Questa capacità di far rivivere costantemente la tradizione, facendola apparire come nuova, è la sua grande trovata: perché quando Bill Evans suona lo standard, lo standard è chiaramente riconoscibile come quello standard piuttosto che come una composizione di Bill Evans. In Bley c’è invece questa dimensione dell’improvvisazione totale, con la capacità di creare le atmosfere del classico interplay che c’è nel trio di Evans, per esempio, ma in una situazione di improvvisazione totale. In cui anche i partner hanno un ruolo fondamentale: quindi si tratta di uno sviluppo rispetto all’idea di trio di Bill Evans, che era già originariamente basato su un costante interplay fra i tre componenti del trio, con basso e batteria non più semplicemente degli accompagnatori, ma in Bley questa tendenza si accentua ancora di più. Al punto che, soprattutto nei trii con Gary Peacock, lascia al contrabbassista, ma anche alla batteria di Paul Motian, uno spazio enorme.

Parlavamo di standard, e possiamo passare ad ascoltare Bley in uno degli standard più standard di tutti, diciamo…. All The Things You Are, registrato nel ’63 con un quintetto straordinario, in cui ci sono due giganti del sax tenore, Sonny Rollins e Coleman Hawkins.

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Questo brano dimostra come già nel ’63 Bley fosse estremamente innovativo nel rapportarsi con la tradizione, e nello specifico con questo brano che è superclassico. Si possono notare alcuni riferimenti per esempio a Monk, un musicista molto amato da Bley, e alcuni elementi tipici di Bley, per esempio l’uso della politonalità, l’uso su certi accordi di fraseggi che si muovono diciamo su una tonalità differente da quella dell’accordo, e i costanti riferimenti al blues, che è sempre presente nella sua musica; e poi il suo suonare contro il tempo – di cui Bley è stato pianisticamente uno dei fondatori, tanto che da questo punto di vista non esisterebbe Jarrett senza Bley – quando riesce a costruire delle frasi, anche con una ritmica abbastanza classica, tradizionale come questa, frasi che sono costruite quasi in conflitto con il tempo sul quale si sta procedendo: questo modo di suonare sul tempo ma contro il tempo, è proprio uno degli elementi che Bley ha creato, stilisticamente, ovviamente rifacendosi a modelli che gli venivano offerti probabilmente dai grandi del bebop, in particolare da Charlie Parker.

Restiamo su uno standard e anche sull’incontro di Bley con monumenti della vicenda del jazz, in questo caso uno dei più grandi musicisti bianchi, Chet Baker. Qui lo standard è Ev’ry Time We Say Goodbye.

Un meraviglioso standard di Cole Porter: Bley è stato grande amico di Chet Baker, fin dagli anni cinquanta, nel suo periodo californiano. Poi è capitato quel che è capitato e i due si sono ritrovati molto tardi, e il disco da cui prendiamo il brano è della metà degli anni ottanta. Baker non aveva più la tecnica che aveva in gioventù, ma il disco è di una poesia straordinaria, e qui viene fuori al massimo livello tutto il lirismo dell’uno e dell’altro.

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In questo disco che come atmosfera certo è molto intimista, molto rarefatto, ma sotto c’è una tensione sempre presente, non c’è mai un eccesso di calligrafismo: qui veniva fuori l’arte del togliere, l’arte dell’ottenere il massimo con il minimo delle note, una caratteristica di Bley ma anche di Chet Baker.

Se dovessi dire in termini semplici un motivo per cui ho sempre trovato straordinario Bley è il suo pudore, il suo ritegno, la sua capacità di toccare la corda del lirismo senza però cascarci dentro, senza farcisi prendere più di tanto, toccarlo e allontanarsi, in qualche modo… Mentre in un Jarrett c’è, ad un livello certamente stratosferico, sublime, però in qualche modo e in molti casi un certo compiacimento…

…un po’ di narcisismo…

sì, un po’ di narcisismo, ecco… qualcosa di “piccolo-borghese”, a volte, che invece in Bley non c’è.

Sì. Il pudore, la reticenza di Bley sono proprio caratteristiche essenziali del suo stile. E l’effetto, la capacità di commuovere che è presente nella sua musica, nel suo lirismo, nasce proprio anche da questo, dal fatto che questi momenti intensamente lirici appaiono solo a tratti, in genere in maniera molto rapida.

E poi spesso ci sono degli spiazzamenti, una anticonvenzionalità…

Non c’è quasi mai una frase fatta, uno stereotipo, e quando se ne trova uno…. Una volta in un’intervista per il libro gliel’ho chiesto: “ma ogni tanto usi delle frasi tipiche”, “sì, ma sono frasi mie, me le sono inventate io, sono quasi delle firme, la mia firma”. Per esempio ci sono spesso delle frasi in cui Bley fa riferimento a certe atmosfere spanish, che ama molto come la sua ex moglie Carla Bley.

Passiamo ad ascoltare un trio con Jimmy Giuffre e Steve Swallow, un trio fondamentale. Quando nel ’61 Giuffre, Bley e Swallow registrarono insieme, Bley aveva 28 anni, e fu chiamato da Jimmy Giuffre, che all’epoca era già considerato giustamente un grande maestro. Bley era giovane ma era già abbastanza quotato anche perché già nel ’53 Mingus lo aveva chiamato a registrare con lui e con Art Blakey, dimostrando di avere molta stima nei suoi confronti. Entrambi, Bley e Giuffre, avevano convocato un ancora più giovane musicista, Steve Swallow, che all’epoca non si sognava probabilmente neanche di fare il musicista professionista, e che ha avuto il suo lancio proprio in questi dischi con loro. Un trio se così si può dire di free cameristico, che si è configurato anche come una alternativa ad un certo altro tipo di free. Un trio che poi si è ritrovato molti anni dopo, lo ascoltiamo in una incisione di quasi trent’anni dopo, della fine degli anni ottanta, quando ormai Swallow non suonava più il contrabbasso ma era da tempo passato definitivamente al basso elettrico.

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Per dire dove sta l’importanza di Bley, nel mio libro ho usato parole come ambivalenza, oscillazione, ambiguità, e ho scritto che questa è una musica che si muove fuori dalle regole dell’armonia e del tempo metronomico, e contemporaneamente profondamente radicata nella tonalità e nel blues: questo elemento di oscillazione, di ambiguità costante, questa capacità di guardare contemporaneamente al passato e alla tradizione ma anche molto in avanti, molto al futuro, è una delle caratteristiche fondamentali della musica di Bley. Un elemento decisivo è poi quello che ho sintetizzato in maniera volutamente un po’ provocatoria nel titolo del mio libro come “la logica del caso”: per sottolineare l’importanza in questa musica così libera del caso. Se la musica deve conservare la sua vitale imperfezione, non può affidarsi alla nozione altamente equivoca di libertà, deve assomigliare piuttosto ad un evento, o meglio ad un susseguirsi casuale di eventi. Quando il creatore è lasciato a se stesso, tende ad assimilare gli eventi ad una prospettiva o idea di fondo, con il risultato di renderli noiosi e prevedibili. Bley è differente, vuole che la musica sorprenda fin quasi alla fine, quando gli eventi suggeriranno finalmente un’idea. Non vuole essere un creatore, ma piuttosto un demiurgo: lasciare che gli eventi accadano, governare, coordinare il caso fino a mostrarne la logica nascosta, le strane e misteriose simmetrie.

Per finire: le donne hanno avuto una grande importanza nella vita di Paul Bley, e non ci riferiamo qui adesso alle sue vicende sentimentali, anche se le due musicista che citeremo rappresentano una coincidenza dei due aspetti, dell’artistico e del sentimentale, ma ricordiamo che Bley ha ampiamente utilizzato delle composizioni di autrici donne, facendone anche dei cavalli di battaglia del suo repertorio.

Sì, si può dire che Bley ha continuato a suonare composizioni di Carla Bley e di Annette Peacock, cioè di due donne molto importanti della sua vita, e nessuno ha mai suonato composizioni di Carla Bley o di Annette Peacock con la stessa libertà e intensità con la quale lo ha fatto lui. Nel suo primo grande disco per piano solo, Open to Love, registrato per la Ecm di Manfred Eicher, Bley rende omaggio a Carla Bley con una famosa composizione della Bley che lui ha suonato sempre, in quasi tutti i suoi concerti in solo, e in Cd anche con altri organici: Ida Lupino. Ovviamente ogni volta Bley lo ha interpretato in modo diverso, fino al punto di renderlo alla fine – ricordo una volta a Milano, nel 2003 – totalmente irriconoscibile: ma era il suo modo di approcciarsi ai temi altrui, non parlo dei temi suoi perché i suoi praticamente non esistono, sono quasi tutti improvvisati.

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